EDUCACIÓN VISUAL EN EL ÁMBITO DE LA SALUD MENTAL. EXPERIENCIAS DE FOTOGRAFIA PARTICIPATIVA

Desde el Área de educación de la Fundación Photographic Social Vision se presentan dos proyectos de fotografía participativa para la educación visual e inclusión social. Todos los participantes son personas con problemas de salud mental diagnosticadas que residen en la Llar Sant Martí de Barcelona. Se describe la metodología utilizada basada en el análisis y la práctica constante del colectivo y el contexto en el que se trabaja, la precisión de los objetivos y la creación de las herramientas adecuadas para realizar el proyecto. Sigue una descripción de dos talleres llevados a cabo, en los que se demuestra como la fotografía es una herramienta eficaz para visualizar los mundos internos de las personas, y como mediante la creación de proyectos artísticos comunitarios se generan experiencias que fortalecen la autoestima de los participantes, facilitando nuevos vínculos personales que ayudan a la desestigmatización de personas que viven en riesgo de desafiliación social. Photographic Social Vision es una entidad sin ánimo de lucro comprometida en divulgar y potenciar el valor social de la fotografía documental y el fotoperiodismo. Desde su área de Educación, la fundación desarrolla un rol activo, utilizándola como vía de transformación e inclusión social a través de actividades educativas y talleres fotográficos dirigidos a públicos muy diversos. En estos programas se utiliza la fotografía como herramienta para informar, expresar, interrogar, emocionar e integrar valores, fomentando el aprendizaje creativo a través de la experiencia. Basada en la buena comprensión y gestión de la multitud de imágenes a las que estamos expuestos a diario, nuestra metodología está enfocada hacia el aprendizaje de habilidades para la creación y lectura de imágenes, la comunicación visual, el análisis, y la toma de conciencia del impacto que tiene la fotografía en el individuo y su entorno.

Veinte años de docencia de la fotografía. Estudio de caso: Escuela de Arte de Huesca (España), Twenty years teaching photography. Case study: The Art School of Huesca (Spain)

ResumenEl Ciclo Formativo de Grado Superior en Fotografía pertenece a la familia profesional artística de Comunicación Gráfica y Audiovisual y forma parte del sistema educativo español público.Esta comunicación presenta un panorama de la evolución de los estudios sobre fotografía en las Escuelas de Artes Plásticas y Diseño, exponiendo, a través del ejemplo de la Escuela de Arte de Huesca, el caso de la Comunidad Autónoma de Aragón.La implantación del grado superior de fotografía en Huesca se incardinó en la estructura propicia que aportaba una ciudad acostumbrada a valorar este modo de expresión icónica: el Festival Huesca Imagen en su día, una Fototeca pionera en medios y procedimientos, o actualmente el programa Visiona demuestran un interés particular por la imagen fotográfica.Nuestra sólida trayectoria ha pasado necesariamente por cambios tecnológicos y legislativos que han marcado la adaptación de la docencia a continuos retos. Aspectos como la aplicación de metodologías activas; el aprendizaje basado en proyectos; las constantes referencias a cuestiones teóricas e históricas, así como a los debates contemporáneos en torno a la fotografía; la innovación en los procesos de evaluación y el seguimiento individualizado basado en tutorías se incorporan a nuestra didáctica cotidiana y facilitan la adquisición de competencias de acuerdo a las nuevas exigencias curriculares, profesionales y artísticas.La formación que impartimos insiste en la reflexión sobre el proceso fotográfico como un hecho consustancial a la sociedad actual. A través de la acreditación en el Programa Erasmus+, nuestros estudiantes tienen además la posibilidad de relacionarse con el espacio formativo europeo y ven favorecida su futura inserción en el mercado laboral.A lo largo de estos años hemos logrado contar con la presencia de figuras de reconocido prestigio en diversos campos de la fotografía, personalidades que han aportado su visión y su saber a la Escuela. Desde nuestra perspectiva, la fotografía no sólo es una disciplina artística o una ocupación profesional, sino que constituye globalmente un modo de vida. Eso es lo que intentamos transmitir año tras año en nuestras aulas.AbstractThe Professional studies of Higher Degree in Photography belongs to the artistic professional family of Graphic and Audiovisual Communication and it is part of the Spanish state educational system. This paper presents an overview of the evolution of these studies on photography in the Arts and Design Schools and explains the example of Aragón, through the case of the School of Art of Huesca.The implementation of the higher degree in Photography in Huesca took place in a suitable background provided by a city used to value this iconic mode of expression: The former Festival “Huesca Imagen”, an innovative Fototeca in procedures and resources; or nowadays, the program “Visiona”, all of them show a particular interest on the photographic image.Our well stablished professional career has necessarily come across technological and legislative changes that have marked the adaptation of teaching to continuous challenges. Aspects such as the application of active methodologies; Project-based learning; Constant references to theoretical and historical issues as well as to contemporary debates on photography; Innovation in evaluation processes and individualized monitoring based on personal tutoring are incorporated into our everyday teaching and facilitate the acquisition of competences according to upcoming curricular, professional and artistic requirements.The training we provide stresses thinking about photography as a process consubstantial to our current society. Through the accreditation in the Erasmus + Program, our students have also the possibility to take part of the European training space and facilitate their future insertion in the labor market.Throughout these years we have had the opportunity to count on the presence of personalities of recognized prestige in various fields of photography, who have cast their vision and their knowledge to the School. From our own perspective, photography is not only an artistic discipline or a professional occupation, but conforms a whole way of life. That is what we try pass on in our classrooms year after year. Palabras clave: metodologías, evaluación, evolución, proyectos, experiencia docente, competencias, pública, Erasmus+, arte, tecnología.Keywords: methodology, assessment, progress, projects, teaching experience, skills, state school, Erasmus+, arts, technology.

“EL MOVIMIENTO SE DEMUESTRA ANDANDO,(2)”1-”“MOTION IS SHOWN BY WALKING (2)”

El presente documento narra los trayectos realizados para la creación e incorporación en la currícula de grado, de la carrera de Fotografía, en dos facultades de arte, públicas de Buenos Aires, a través de la incorporación de una “Tecnicatura en Fotografía , Artes y Técnicas” y “ Licenciatura en Fotografía, Artes y Técnicas”.. Ambas carreras hoy aceptadas por el Departamento de Artes Visuales “Prilidiano Pueyrredón”, UNA (ex IUNA), y en proceso de aprobación por el Consejo Académico del rectorado de la Universidad Nacional de las Artes para su inserción en los nuevos planes de estudio. Se relatarán distintas etapas en las cuales se desarrolló dicho proyecto.

Juan Rulfo: Fotografía, literatura y música. Experiencias y propuestas pedagógicas

En la primera parte de la comunicación pretendo sintetizar los aspectos básicos de la relación entre la obra literaria de Juan Rulfo (Pedro Páramo y El llano en llamas) y su cada vez más reconocida obra fotográfica. Si bien han sido marcadas ambas prácticas artísticas como independientes, no es menos cierto que comparten un idéntico origen poético y perceptivo sobre la vida y la muerte en general, y sobre el ser mexicano en particular, atendiendo en este sentido a la configuración social del país desde la colonización. El sincretismo religioso mexicano -sustrato indígena y catolicismo posterior-, así como la violencia de la colonización y los procesos revolucionarios posteriores influyen en la visión de Rulfo, pues la muerte, el olvido, la culpa y el rencor son aspectos que resuenan en el silencio y las sombras de sus tomas fotográficas y en las palabras de los fantasmas de Comala. Aprovechando el centenario del nacimiento de Juan Rulfo, he intentado acercar a estudiantes diversos la estética de Rulfo desde unos presupuestos interdisciplinares, explorando la conexión emocional de las imágenes como en un viaje de ida y vuelta, en el que las fotografías y las palabras se retroalimentan. En un primer momento decidí aprovechar dos contextos educativos de diferente ámbito en los que imparto clases desde hace años: la Escuela Internacional de Fotografía GrisArt y el Institut de música y bachillerato Oriol Martorell. Así, los alumnos del primer centro parten de las imágenes para llegar a los textos, y, viceversa, los del segundo leen la novela para acabar visualizando las fotografías. Como engarce complementario decidí incorporar la música a las propuestas pedagógicas, pues el silencio como elemento estético es capital en las tres disiciplinas, ayudando a envolver las fotografías y las palabras de Rulfo de otras lecturas y visualizaciones. Esto es lo que nos ofrece Ghosts of Comala, versión musicada de la novela de Rulfo, que ha compuesto Àlex Torío. A pesar de las diferentes propuestas, el acercamiento interdisciplinar a la obra de Rulfo se ofrece como un juego de asociaciones en el que se pueden compaginar, en diversas dosis y emparejamientos, fragmentos literarios, fotografías y música (con y sin texto). En una sesión en GrisArt, además de escuchar en directo temas del disco, participaron Ramon Reverte, editor creativo de RM, para tratar sobre el estudio y edición del archivo fotográfico de Rulfo, y la fotógrafa Anna Galí, autora de las imágenes del disco, remedo libre que compagina la atmosfera mortuoria del disco de Àlex Torío con las imágenes de la novela y las fotos de Rulfo. En último lugar, cabría destacar que las prácticas llevadas a cabo se presentan como un primer paso para avanzar en propuestas en las que los alumnos pasen de entender globalmente el mundo de Rulfo, a crear ellos, empleando alguno de los otros medios de expresión: así, realizar fotos en GrisArt a partir de los textos, o escribir textos y componer música a partir de las fotos, en el Instituto Oriol Martorell.

La dynamis de la imagen fotográfica

El giro hacia la imagen producido en las últimas décadas ha situado la fotografía en el centro de unos análisis sobre unas imágenes que se mueven entre la sospecha y la fascinación por su potencia. A pesar de ello los modos de hacer de las sociedades contemporáneas a través de nuevos imaginarios ayudan a generalizar la opinión que la imagen se encuentra inmersa en una profunda crisis de credibilidad y de comunicabilidad como resultado del secuestro de aquella autonomía que tanto preocupó a la Escuela de Frankfurt. Ante esto, nuestra intención es presentar, desde una posición crítica pero también desde la fascinación por la potencia de la imagen, una propuesta metodológica dirigida a mostrar de qué manera la imagen que acompaña el medio fotográfico configura el lugar idóneo para debatir sobre las maneras de crear sentido en la actualidad. Para Giorgio Agamben, un crítico también de la autonomía, no es posible progresar en una definición de la imagen si no se comprende antes el hecho que esta aparece en la contemporaneidad como algo imposible. En la imagen se muestra aquello que es repetible y reproducible, pero, al mismo tiempo, se expone la aparición de algo único. Por lo tanto, desde una perspectiva ontológica las imágenes en cuanto tales no significan nada más que el lugar para una dualidad irreductible. Sólo es en el momento en que intentamos apropiarnos de ellas, de su exposición, que las imágenes aparecen como dispositivo en la forma imagen-exposición, abriéndose tanto a la comunicabilidad como a la posibilidad de su captura y manipulación. Este es precisamente el lugar que ofrece el medio fotográfico. Adoptamos aquí el análisis que realiza Agamben sobre el atlas Mnemosyne de Aby Warburg para crear una analogía capaz de situar la imagen fotográfica como el lugar privilegiado para constatar la potencialidad de un análisis centrado en la imagen-exposición. Aquello que, respondiendo a esta dualidad del dispositivo, es capturado y a la vez expuesto en las imágenes del Atlas Warbugniano, es identificado por Agamben como "gesto". Por un lado una fotografía, como cada imagen en Warburg, es la reificación y cierre del gesto (imagen-símbolo) mientras que por otro es la preservación y exposición de su dynamis (imagen-dynamis). La dynamis capturada en nuestras imágenes fotográficas acaba refiriendo a otras imágenes como fragmentos del mismo gesto a modo de fotogramas de una película que ya no puede ser vista. Poder identificar la dynamis del gesto, más allá de lo fijado en la imagen, permite su propia reversibilidad abriendo la fotografía hacia la experiencia de la comunicabilidad frente a un simple mensaje intercambiable. A partir de la estructura imagen-exposición, Agamben acaba construyendo un paradigma de la imagen que, funcionando por analogía, se convierte -como reconoce Didi-Huberman- en una autentica epistemología del ejemplo. Esto permite situarnos en el campo de lucha que abre la imagen armados con un esquema teórico definido y un instrumento útil para analizar y plantear estrategias válidas para la praxis fotográfica contemporánea.

CASO DE ESTUDIO: EL ESTATUTO DE LA FOTO ROTA

El caso de estudio presenta un trabajo de campo consistente en la acción de romper la foto del ser querido ante su presencia. Mediante esta técnica investigadora, se persigue el objetivo de analizar el estatuto de la fotografía en relación a la condición mimética de la imagen (portabilidad subjetual) y a su condición conflictual, en el marco general de un estudio sobre la domesticación de la imagen.

Asís Cabrero y la fotografía. Paradigma de uso de la fotografía como cuaderno de viaje.

Francisco de Asís Cabrero (Santander 1912 - Madrid 2005) completó su trayectoria profesional como arquitecto con la realización de numerosos viajes internacionales. Estos itinerarios comenzaron como una serie de viajes profesionales, pero evolucionaron hacia ambiciosas travesías en solitario que encerraban el propósito declarado de recopilar datos y experiencias para la realización de un libro de historia de la arquitectura, "el libro" como él mismo llamó a sus Cuatro Libros de Arquitectura (Madrid: COAM, 1992). Cabrero realizó cerca de veinte viajes internacionales en poco más de dos décadas, entre 1953 y 1976, lo que le convirtió sorprendentemente en el gran aventurero de su generación, y documentó sus travesías por los cinco continentes mediante un importante número de fotografías. Estas imágenes, que fueron clasificadas y guardadas por el propio arquitecto en una genial caja de negativos, se encuentran en su mayoría perfectamente conservados y organizados según el trayecto. Se trata de más de 3000 elementos, la mayoría de los cuales son negativos de medio formato y película en blanco y negro, aunque también utilizó contados carretes en color. La temática fotografiada por el arquitecto en sus viajes es principalmente la arquitectura, tanto histórica como contemporánea, y el paisaje. En menor medida aparece algo de fotografía de tipos sociales, con fines antropológicos y sociológicos más que sociales, así mismo aparecen algunas fotografías familiares. Asís Cabrero, en sus viajes, usó prácticamente en exclusiva la fotografía como su cuaderno de viaje, lo que supone la superación el tradicional boceto arquitectónico como instrumento de representación principal para la toma de apuntes. La fotografía se convierte así, para Cabrero, en la herramienta documental de sus travesías, y convierte al arquitecto en uno de los infrecuentes casos, en el ámbito de la arquitectura moderna española, en que el lápiz queda relegado a un segundo plano en la realización del romántico diario del idealizado Grand Tour arquitectónico. Se podría decir que comparte esa conciencia moderna de Le Corbusier, para el que no existen civilizaciones antiguas sino herramientas antiguas. Los arquitectos del Movimiento Moderno europeo, original de principios del s. XX, prodigaron su amor y confianza ciega por lo industrial y los avances técnicos que estaban viviendo en todos los ámbitos de la vida, desde las innovadoras fábricas a los medios de transporte como el barco y el joven avión, sin olvidar, por supuesto, las máquinas, en general, y la máquina para tomar fotografías, en particular. Este hecho supone un paso más hacia la anhelada modernidad de la arquitectura española, propiciada por un arquitecto pionero en muchos ámbitos de la técnica y la construcción. Francisco Cabrero fue el más prolijo de sus contemporáneos en cuanto a sus expediciones internacionales y el abanderado de los tiempos modernos que tiene por diario y cuaderno de apuntes sus inseparables carretes de fotos.

Vistas de Madrid. La ciudad corporativa

Las grandes corporaciones han tendido a desplazarse en los últimos años desde los distritos del centro de Madrid hacia posiciones mas periféricas. Así lo demuestra el mapeado de las sedes de las empresas que han formado parte del Ibex35 en sus 25 años de existencia. La tendencia es el establecimiento de sus propias ciudades corporativas en áreas alejadas de la zona central, siguiendo exclusivamente una lógica de optimización de recursos económicos. Si en la segunda mitad del siglo XX la ciudad asistió a un vaciado industrial que dio pie básicamente a nuevos espacios residenciales, este nuevo vaciado corporativo genera un nuevo modelo de ciudad centrado en los usos turísticos y el ocio. De esta manera se confirman algunos de los estándares de la ciudad neoliberal: especialización del espacio y cesión de su gobierno al capital privado en detrimento de la gestión pública. Se centran los recursos en construir una imagen de marca en torno a la ciudad, que unifique esfuerzos a la hora de proyectar Madrid como un gran centro de ocio y turismo. Además, de este modo se utiliza dicha marca para competir con otras ciudades por la atracción de capital dentro de una lógica de libre mercado. La serie fotográfica que compone este trabajo se inscribe bajo el marco teórico planteado por Borgdorff como research in the arts. Lejos de la catalogación o documentación de lugares, este marco propone una aportación desde la fotografía que, incorporando la investigación, plantea una nueva lectura de la ciudad. De esta forma amplia el conocimiento sobre el paisaje urbano sumándose al de las diferentes disciplinas de las ciencias sociales, la arquitectura o el urbanismo. Esta investigación basada en la práctica se centra en la construcción del paisaje urbano en Madrid en las últimas décadas, y replantea la representación de la veduta, surgida en torno al fenómeno del turismo véneto del siglo XVIII. Si la veduta nace como un género que muestra una visión alejada de la monumentalidad de la ciudad, la serie fotográfica que componen este trabajo está inscrita en esta tradición, ya que refleja una visión propia, que se aleja del estereotipo de la representación oficial de la ciudad-marca. Palabras clave: Fotografía, Paisaje Urbano, Madrid, Investigación basada en la práctica, Veduta

La permanencia del oficio fotográfico

“Cuando se sospecha de la inminencia de la pérdida de algo es cuando se comienza a hablar de ese algo” (Laguillo, 1995:20). Hace más de 2.000 años los filósofos se preguntaban sobre qué ocurriría con las escuelas de filosofía si se perdiera el oficio de pensar. ¿Habría que preguntarse ahora si se está perdiendo el oficio de fotógrafo? Efectivamente, el oficio entendido como antaño ha cambiado desde la irrupción de las nuevas tecnologías. De hecho, la evolución de la técnica fotográfica se desarrolla continuamente con formas y usos profundamente distintos a los anteriores, lo que crea nuevos hábitos en la profesión. Esa superación de las cuestiones técnicas es algo que, sin duda, supone una ventaja que hay que considerar, puesto que lo que ahora empieza a diferenciar a los profesionales es más una cuestión conceptual que una destreza mecánica. Pero no se puede perder de vista que aún hoy el nuevo sistema digital fotográfico está recostado sobre todo lo que ya se hizo en el sistema argéntico. Por lo tanto, tampoco se puede afirmar que los métodos de trabajo hayan cambiado drásticamente. Este artículo no cuestiona que la fotografía digital haya supuesto un incremento de las ventajas sobre los inconvenientes del sistema anterior. Ni siquiera rebate que haya habido una superación tecnológica sobre los conocimientos técnicos de los que tan solo gozaban los maestros fotógrafos del sistema fotoquímico. Lo que se plantea en este estudio es la necesidad de defender un oficio fotográfico basado en el conocimiento profundo de la técnica para luego usarla como se quiera. Por eso, el fotógrafo actual se debe proponer que el control sobre ella resida en no dejar actuar sola a la cámara. Porque, por muy precisa y exacta que sea la construcción de su tecnología, la meta del fotógrafo es usarla con constancia hasta conocer su idiosincrasia y hacerla finalmente suya. Ese es el modo adecuado con el que lograr obtener un “negativo” idóneo que recree el clima en que se toma, en cuanto a que se tomamos eoISO),lidadó la fotografía y con el que alcanzar un buen trabajo posterior. Debido a la complejidad del asunto, se han seguido distintos métodos que han reforzado la hipótesis. Partiendo de una profunda revisión bibliográfica, de la experiencia del propio autor, realizando una comparativa entre las respuestas una batería de preguntas en torno a tres cuestiones -la esencia de la fotografía, el buen hacer y sus reglas y la irrupción del sistema digital-, mediante la técnica de los grupos nominales y en una serie de entrevistas con profesionales españoles directamente vinculados al sector fotográfico y que han vivido esta fase de tránsito entre lo fotoquímico y lo digital desde distintos canales (distribuidores, profesionales, galeristas, coleccionistas o teóricos, entre otros).

¿Qué es mover una imagen? Tácticas artísticas para desestabilizar y transformar imágenes. Investigación a través de la práctica artística

Esta ponencia presenta los hallazgos de mi investigación de doctorado finalizada en 2015. Dicha investigación fue guiada por mi práctica artística y exploró cómo las prácticas artísticas realizadas con imágenes ya existentes mueven y movilizan dichas imágenes, en el sentido de desestabilizar y transformar. La noción de mover guió esta investigación y aportó nuevos conocimientos sobre las tácticas artísticas en relación con las operaciones de contextualización y recontextualización, el montaje, las categorías de la imagen fija y móvil y el encuentro afectivo que provoca tocar una imagen. Esta investigación exploró las tácticas artísticas de estibar, trabajar con archivos, la performance-lecture, el montaje y una táctica que denominé "performing documents", y en paralelo, también examinó el funcionamiento las imágenes, ya que esto era crucial para trabajar con las mismas. Las prácticas artísticas que parten de imágenes existentes han sido frecuentes en las últimas tres décadas. En los años ochenta dichas prácticas operaban entendiendo la noción de apropiación como pastiche; en contraste a esto, mi investigación exploraba la fotografía a través de la performance, dos formas artísticas han sido a menudo definidas en términos de oposición. A partir de esto, mi investigación propone una "materialidad performativa" para renovar el discurso sobre las imágenes. Esta renovación desterritorializa y reterritorializa áreas que suelen estar separadas, en este caso fotografía y performance, representación y presentación. Esta presentación expondrá como esta investigación re-conceptualizó la noción de apropiación, a través de la práctica de estibar, para posicionarla en un contexto (más) ético y regenerativo basado en las ideas de "invocación", "restitución" y "profanación". Además, esta investigación pusó de manifiesto una forma de encuentro afectivo de y con las imágenes que reconoce su materialidad, proponiendo que la materialidad de las imágenes contribuye al funcionamiento de las imágenes tanto como su indexicalidad. Centrándose en la materialidad de las imágenes, esta investigación proporcionó nuevas ideas sobre el tema de la agencia (y la resistencia) de las imágenes, sobre las imágenes que desafían las categorías de imagen fija y en movimiento, y un cambio sobre la idea de las fotografías como productoras de tiempo en lugar de contenedoras de tiempo. Esta ponencia explicará como mi investigación, basada en la pregunta ¿Qué es mover una imagen?, ha generado nuevas percepciones y reflexiones que nos permiten entender las imágenes de una manera más matizada y dinámica, apoyándonos en sus propiedades materiales. También comentará cómo en lugar de abordar estos problemas con métodos ya utilizados, esta investigación tomó un enfoque performativo que explora el espacio entre imágenes, cruza los márgenes y toca las fotografías. Es destacable que dicho enfoque performativo - encuentros afectivos- fueron fundamentales para cuestionar suposiciones dadas por válidas y generar nuevo conocimiento sobre qué son las imágenes y, lo que es más importante, sobre "cómo hacen lo que hacen".