Uma vida de várias faces: a construção autobiográfica da cineasta nazista Leni Riefenstahl.

Leni Riefenstahl, figura controversa alemã, morreu em 2003 sendo lembrada pelo o que mais queria esquecer: seu passado nazista. Tendo servido como cineasta oficial do Terceiro Reich de 1933 a 1945, ela foi a grande mente por trás de importantes obras do cinema nazista, incluindo o famoso filme de propaganda O Triunfo da Vontade (1934). No entanto, após o fim da guerra em 1945, ela viu sua carreira sucumbir, e passou a ser acompanhada por essa mancha que, em vão, ela tentou se desfazer. Neste sentido, ela lançou em 1987 o livro Memoiren, em que pôde falar não só sobre sua infância e vida antes da fama, mas principalmente sobre sua atuação no regime do Führer. Assim, esse trabalho visa analisar, precisamente, esta construção autobiográfica de Leni Riefenstahl, de forma a compreender quais elementos, e de qual maneira, a cineasta mobiliza em sua narrativa quando uma de suas intenções ao escrever o livro fica clara ao leitor logo nas primeiras páginas: apresentar ao mundo uma imagem de si em que não era, nem nunca havia sido, nazista.

Antifascist Athletes? A Reappraisal of the 1936 Berlin Olympics

In Olympia, Leni Riefenstahl offered representations of idealized Aryan athletes and their democratic counterparts, including Jesse Owens. Her evocative images shaped historical memory and the historiography of the Berlin Games as either a German propaganda victory or a moment of athletic antifascist resistance. The notion of the Berlin Games populated with ‘democratic’ and ‘fascist’ athletes is largely ahistorical. Riefenstahl’s fascist/antifascist dyad prompted scholars to ask questions about appropriate athletic behaviors, but it also required them to elide contrary histories, including Owens’ own experiences of racial segregation in the United States. A more holistic view of the Games, that encompasses both the antifascist resistance to it and the ultimate decision of most athletes to attend, confounds any analysis that slips sportsmen and women into neat heuristic categories of fascist and antifascist and opens the door to the possibility of personal politics outside of the dyad of fascism/antifascism.

Między kosmopolityzmem a nazizmem – konteksty przestrzeni symbolicznych czterech filmów nakręconych przez niemieckiego operatora Franza Weihmayra

The paper is a comparative analysis of the circumstances influencing symbolic spaces in four movies by Franz Weihmayr in the years 1931–1942: Dzikie Pola [Wild Fields], Halutzim, La Habanera and The Great Love. The analysis allows for delineating the development of the German cinematographer Franz Weihmayr’s career, which, in the context of historical-political and ideological-artistic circumstances, can serve as an example of a broader phenomenon: a particular fluctuation of choices made by German cinematographers over the Weimar, Nazi, and post-war periods. This analysis is of pioneering importance because of the paucity of publication heretofore dedicated to Weihmayr’s works, who at the time worked together with, among others, Leni Riefenstahl, Frank Wysbar, and Hans Detlef Sierck, as well as Polish directors, such as Józef Lejtes and Aleksander Ford. The framework for semiotic analyses of the symbolic spaces of the movies mentioned above are two groups of contexts connected with ideas stemming from contradictory bases: the idea of cosmopolitism and the idea of Nazism.

CORPO, POLÍTICA, EDUCAÇÃO DO OLHAR: IMAGENS FASCISTAS EM LENI RIEFENSTAHL

RESUMO O trabalho analisa aspectos de dois documentários dirigidos por Leni Riefenstahl nos anos 1930, com ênfase na presença do corpo como natureza. Triunfo da vontade, sobre o congresso do Partido Nacional-Socialista em 1934, em Nuremberg, e Olympia, que se ocupa dos Jogos Olímpicos de 1936, em Berlim, são vistos como dispositivos pedagógicos a destacar a pureza corporal oriunda do vínculo consanguíneo, uma entre várias possibilidades de formar uma comunidade fascista. Isso se dá pela estetização da política e pela circunscrição do corpo e sua imagem à pura natureza.

From medium to meaning. O propagandowych środkach wyrazu w filmie „Triumf woli” Leni Riefenstahl

Podstawowym celem niniejszego artykułu jest określenie najczęściej używanych propagandowych środków wyrazu w filmie Triumf woli Leni Riefenstahl. Tak sformułowany cel badawczy można przedstawić w postaci następujących pytań: Jakie propagandowe środki wyrazu zostały zastosowane w filmie? Za pomocą jakiej symboliki przygotowano przekaz propagandowy w filmie Leni Riefenstahl? Odpowiedzi na te pytania zostały zinterpretowane w kontekście teorii Stewarta M. Hoovera from medium to meaning. Autor zwrócił w niej uwagę na istotne pytanie: Na ile media przekazują znaczenie? Na ile nadają zjawisku znaczenie? Analogicznie do tego można zadać pytanie – w odniesieniu do filmu Riefenstahl: Na ile jej film mógł nadać znaczenie nazistowskiej propagandzie? Jaką rolę kino odgrywało w polityce Adolfa Hitlera w popularyzacji znaczenia jego poglądów? Artykuł ma charakter przeglądowy. Pośrednim jego celem jest zwrócenie uwagi na przekaz znaczenia w komunikacji audiowizualnej.

Elizaveta, Leni y Agnès: tres mujeres que cambiaron el cine

Los relatos canónicos han invisibilizado el trabajo de las mujeres en el séptimo arte, eclipsándolas con figuras masculinas. Sin embargo, la relectura de sus películas las han convertido en parte de la historia y teoría del cine. Escaparemos al relato instituyente de las películas dirigidas por directores hombres, haciendo foco en cómo el género y la “cuestión de la mujer” se constituyeron para el cine soviético, alemán y francés, y su diferencia con los modelos clásicos de Hollywood y sus representaciones de princesas necesitadas de ser rescatadas o desencantadas por medio de besos no consentidos. Creemos que la influencia femenina, poderosa, vibrante, creativa -a veces controvertida-, no es un fenómeno de los últimos años. Queremos traer a este escrito el aporte al género cinematográfico de Elizaveta Svilova montajista y gestora del Cine-Ojo; la figura de Leni Riefenstahl, que si bien su asociación con el expresionismo alemán no parezca del todo directa proviene del mismo contexto; y la obra de Agnès Varda la dama de la Nouvelle Vague. Tres mujeres imprescindibles, que han forjado un sello propio y que le han hecho saber al mundo que las mujeres miramos, contamos, experimentamos, podemos crear obras de arte y monstruos. La elección de estas tres mujeres no es baladí. Elizaveta Svilova es probablemente la editora más conocida que ha trabajado en la URSS, y sin embargo, su nombre apenas se menciona en la mayoría de las fuentes habituales de la historia del cine soviético. Montajista del “El hombre de la cámara” (1929) es la hacedora de la técnica y la poesía del film. Por medio de ella accedemos al material en bruto y las posibilidades de manipulación donde se ensamblan y “organizan” los registros filmados, los efectos especiales y trucas, fundidos, sobreimpresiones, imágenes congeladas, aceleración, pantallas partidas, diversos ritmos e intercalaciones, con efectos que no son azarosos, están cargados de sentido y son, en definitiva, el método de la película. Un poco por fuera del movimiento del expresionismo alemán, pero igualmente necesaria de ser referida por su cercanía temporal, está la polémica Leni Riefenstahl. Antes de dirigir, protagonizó varios films “de montaña”, todo un subgénero del cine alemán de los años ’20. Gubern describe estas películas como “un canto prometeico a los héroes que se atrevían a conquistar las cimas, con resonancias entre paganas y fascistas” (Gubern, 1973 citado por Kairuz, 2009). “El triunfo de la voluntad” (1935) de Riefenstahl ya como directora, es una obra asombrosa de proporciones épicas (“wagnerianas”). Los estudios actuales sobre los filmes de Agnès Varda realizados en Francia no hacen hincapié en cuestiones de género, “la autora es estudiada como cinéaste más que como directora feminista” (Lee, 2008 citado por Vallejo, 2010). Su lenguaje de vanguardia y experimentación estética ofrecen otra forma de mirar y representar a la mujer.