Le langage visuel dans la peinture symboliste de Lyubov Momot: un dialogue avec la poésie contemporaine

Les interférences entre l’art pictural, la critique d’art et l’écriture poétique, ainsi que les liens du poète avec les courants artistiques de son temps furent illustrés par plusieurs artistes dont Oscar Wilde (préraphaélites, Beardsley, Degas, Pissaro), Charles Baudelaire (Delacroix, Courbet, Manet, Guys ; cf. son poème Les Phares), Guillaume Apollinaire (Henri Rousseau), Aleksandr Blok (Vasnecov, Vrubel’). Ces interférences contribuent à élaborer une authentique recherche des lois qui régissent l’acte de création et la valeur art. Rosina Neginsky, poète d’origine russe, de culture anglo-française et d’expression anglaise, est à la fois auteur et objet d’étude de cet essai consacré à l’œuvre de Lyubov Momot, peintre-symboliste d’origine ukrainienne installée à Chicago. La similarité des thèmes, la circulation des métaphores picturales et verbales sont ainsi interprétées comme un dialogue inter-sémiotique entre les deux artistes contemporaines. L’auteur concentre son analyse sur le parallèle entre, d’une part, les styles et l’imaginaire de la peinture de Momot, et de l’autre, leur réfraction dans sa propre poésie. La perception de la peinture à travers le prisme de la parole poétique permet d’accéder à une nouvelle compréhension des métaphores visuelles et renforce l’acuité esthétique de la peinture. En plus de sa valeur analytique, l’essai offre la possibilité de découvrir la peinture de Luybov Momot et plusieurs poèmes inédits de Rosina Neginsky qui sortiront en novembre 2021 chez Austin Macauley Publishers à New York.

Золотой век поэтического двуязычия: французские переводы Баратынского

Pour Evgenij Baratynskij (1800-1844), poète romantique de l’Âge d’or de la poésie russe, comme pour tous aristocrates russes du XIXe siècle, écrire en français était absolument naturel. À Paris durant l’hiver 1843-1844 sur la demande d’Adolphe de Circourt et de ses confrères français, tel que Prosper Mérimée, il a traduit en français certains de ses poèmes. En choisissant de traduire en prose Baratynskij n’a pas seulement sacrifié à la tradition de cette époque-là, son choix était sans doute aussi motivé par une démarche de nature métapoétique. À la différence d’autres études textologiques qui remettent en question la paternité de ces traductions en leur attribuant un travail collectif, les quinze poèmes en prose de l’édition de 1914 de M. Gofman sont étudiés ici, en questionnant les problèmes de la traduction poétique : le choix de la traduction en prose et une conception de la poésie comme étant déjà une traduction et une mise à l’écart. L’article privilégie une approche de traductologie et de poétique qui questionne non pas la paternité de ces traductions, mais le phénomène même de bilinguisme poétique dans le contexte du bilinguisme de la noblesse russe du XIXe. Laissant de côté la question de l’attribution des traductions françaises de poésies de Baratynskij, déjà traitée par d’autres chercheurs, l’auteur s’attache à montrer comment Baratynskij a cherché à rendre sa prose poétique.

Le dessein de Saul et l'image de David dans l’œuvre de Tsvetaeva

Интерес к библейскому Давиду проявлялся в творчестве Цветаевой в течение двух десятилетий — с 1917 по 1939 годы. До середины 1920-х Цветаева прибегает чаще и активнее к образу Давида. В тетраптихе Отрок (1921) оформляется идея пьесы Давид (Саул), которая в эмиграции в 1922 году получает название Ионафан; тогда же возникает и идея продолжения — Старый Давид. Отдельные мотивы этого драматического замысла проникают в поэмы и циклы стихов 1922-1923. Первый и последний раз Цветаева упоминает о нем в статье Поэт о критике (1926). Период падения интереса к образу Давида ограничен Поэмой Воздуха (1927), где Давид предстает в шаржированном образе, и Письмом к Амазонке (1932), где он назван хамом из-за сюжета с Ависагой. Однако с 1933 по 1937 годы в мемуарной прозе и двух стихотворениях 1935 года образ Давида реабилитируется.

Летопись жизни и творчества Бориса Пастернака. Отрывок 1889-1900

L’ambitieux projet Chronique de la vie et de l’œuvre de Boris Pasternak n’en est encore qu’au premier stade de son élaboration. Cette Chronique ne commence pas par la naissance du poète en 1890, mais par le mariage de ses parents en 1889. La décennie 1889-1900 nous fait découvrir la petite enfance du poète et les circonstances de la vie de Rozalija et Leonid Pasternak, respectivement musicienne et peintre. Bien que les documents pour une trame chronologique détaillée de cette période fassent défaut, les auteurs parviennent à réunir les événements qui jouent un rôle important dans l’éducation, la vie et l’œuvre du poète : la naissance de son frère Aleksandr, la visite de Lev Tolstoj chez les Pasternak, le travail du père sur les illustrations du roman Résurrection, les expositions de peinture, la musique de la mère et les premières impressions que la musique produit sur le poète. La vie quotidienne d’une famille d’artistes devient une nouvelle grille de lecture pour les événements historiques (par exemple, la mort d’Alexandre III ou le décret du 28 mars 1891) et la vie artistique de Moscou, et un moyen de percevoir l’atmosphère de l’Âge d’argent, le « bruit du temps ».

Был ли Серебряный век русской литературы золотым веком психоанализа в России?

Selon des chercheurs contemporains comme Aleksandr Ètkind, Valerij Lejbin ou Viktor Ovčarenko, l’Âge d’argent aurait été un âge d’or de la psychanalyse dans ses deux acceptions : comme méthode de cure clinique et comme pensée philosophique et anthropologique. Si la réception et la traduction des textes de Freud fut en effet précoce en Russie (dès le tout début du XXe siècle), la psychanalyse a-t-elle eu un impact réel sur les systèmes de pensée et de représentation des écrivains russes dans les premières décennies du XXe siècle ? Freud est-il vraiment soluble dans la culture russe de l’Âge d’argent ? Et quel sens peut-on donner au « déni de psychanalyse » chez des auteurs comme Andrej Belyj ?

Un fragment des réflexions sur une initialité des textes modernistes russes

Феноменология минимализма в русском литературном модернизме связана со стратегией незавершенности текста. Большая незавершенная форма воплощалась, например, в романах Андрея Белого, воспринимавшихся автором как « миниатюры ». В том, что касается текстов малого объема, бинарная оппозиция « завершенность/незавершенность » дала или жанровые образцы минималистской завершенности (сентенции), или минималистской незавершенности (отрывки). Отдельного внимания заслуживает создание русскими символистами эффекта законченной незаконченности или эстетической завершенности незаконченных текстов. Самым известным примером текста с этим эффектом служит дневник. Творчество Вяч. Иванова, М. Гершензона, Ф. Жица и других авторов становится материалом для изучения малой интеллектуальной прозы, которая с точки зрения жанрового определения может метафорически и окказионально получить наименования прозы-зерна.

Le poème spirituel inachevé de G. V. Golohvastov La Très Sainte Mère de Dieu, une Odighitria de l’émigration russe

Предметом исследования впервые является замысел духовной поэмы Пресвятая Богородица — Одигитрия русского зарубежья, обнаруженный в архиве Г. В. Голохвастова (1882-1963), русского поэта, эмигрировавшего в Соединенные Штаты Америки в 1920 году. Архив Голохвастова необработан. Духовная поэма — жанровое определение, которое Автор условно дал сохранившимся рукописным материалам Георгия Голохвастова. Этот незавершенный текст, представленный вступительной главой — акафистом Богородице, позволяет утверждать, что образ Богородицы является важнейшей составляющей западного концепта традиционно именуемого « русской душой » ; образ Девы Марии играет особую роль в национальной самоидентификации поэта-эмигранта и обретает конкретные художественные формы в его завершенных произведений.

L’image d’Ève et le motif du paradis dans la poésie et les œuvres inachevées de Cvetaeva

Образ Евы — важный код поэтического мышления Цветаевой. В 1917 году он дает формулу « круглого » рая и стихотворение о « грустной Еве », возлюбленной змея. В наброске пьесы Ева (1920) искушение трактуется как путь эволюции. В лирике Ева соперничает с Адамом за любовь к « крылатому солнцу » (Богу/змею). Счастливая Ева появляется в берлинской лирике, но господствует стремление Цветаевой победить Еву в себе. « Тело » Евы реабилитируется в пражских стихах, посвященных К. Родзевичу. Но вскоре Ева отвергается « ревнивой » Лилит/Психеей в письмах к Б. Л. Пастернаку. В парижский период рай представляется Цветаевой пустым, открытым для творчества. Но в целом концепция Цветаевой плюралистична : щедрый заслуживает рая, даже если он делится запретным плодом.

Question de la seconde rédaction du roman de K. Vaginiv Le chant du bouc

Роман Константина Вагинова Козлиная песнь был опубликован отдельным изданием в 1928 году. Однако в 1929 писатель готовил к печати его новую редакцию, которая не была опубликована при его жизни, но была использована при подготовке окончательной редакции романа в недавних его переизданиях. В статье подробно описаны и проанализированы внесенные автором изменения. Высказывается предположение о том, что новое издание романа было необходимо автору не только по материальным причинам. В сгущающейся социально-политической атмосфере оно давало ему возможность осуществить правку романа, опустив или переписав наиболее политически неблагонадежные и эстетически рискованные пассажи. Именно с этим автор статьи связывает то, что некоторые места первой редакции не просто зачеркнуты, а заклеены. Кроме того, в cтатье ставятся под сомнение некоторые текстологические решения недавних публикаторов романа. Вопросе об окончательном тексте романа требует серьезной дискуссии, вплоть до решения вопроса, в каком именно виде следует печатать финал этого произведения.