Ukraińskie malarstwo XIX i XX wieku: zarys głównych nurtów

W artykule pt. Ukraińskie malarstwo XIX i XX wieków: zarys głównych nurtów zostały przedstawione najważniejsze tendencje w malarstwie ukraińskim ostatnich dwóch stuleci. Zaprezentowano sylwetki głównych artystów związanych z nurtem akademizmu, realizmu i impresjonizmu, tworzących portrety, pejzaże i sceny rodzajowe. Osobne miejsce poświęcono niezwykle istotnym dla rozwoju malarstwa ukraińskiego – pieriedwiżnikom (przedstawicielom kierunku realistycznego) i specyfice ich twórczości. Na konkretnych przykładach artystów i ich dzieł scharakteryzowano przenikanie impresjonizmu do sztuki ukraińskiej. Podkreślono wpływ sytuacji społeczno-politycznej na stan i rozwój malarstwa ukraińskiego w XIX i XX stuleciach.

Akademizm w twórczości Mojżesza Kislinga (1891–1953)

Celem artykułu jest prezentacja twórczości wszechstronnego artysty z formacji École de Paris Mojżesza Kislinga (1891–1953). Główny wysiłek badawczy został skierowany na omówienie portretów i aktów malarza powstałych w latach 30., które związane były z nurtem akademickim w jego dorobku. W portretach takich jak Biała kryza (1930) i Ingrid (1932), artysta ujawnia również zainteresowanie historyzmem, co widoczne jest w kostiumie wzorowanym na stroju z XVII wieku i inspiracji oszczędnym w wyrazie mieszczańskim, północnoeuropejskim portrecie tej samej epoki. Użycie kostiumu i formuły portretu historycznego wprowadziło do malarstwa Kislinga odniesienia do konwencji wizerunku dworskiego a zarazem akademickiego portretu wielkiej burżuazji XIX wieku. Malarz traktował je ironicznie, prowadząc prowokującą grę z konwencjami sztuki salonowej. Grupa tzw. „aktów leżących”, z lat 30. XX wieku (np. Akt na kwiecistym kobiercu (1935) czy Greta (1937) jak też zespół martwych natur z rybami także reprezentują podobną „akademicką” konwencję dialogu z malarstwem historycznym.

"Palestyna leje wodę…" Sztuki wizualne a pogromy i wystąpienia antyżydowskie w latach 1914–1920

Niniejsze studium ze względów obiektywnych nie aspiruje do całościowego ujęcia tematu sygnalizowanego w tytule. W zamyśle autora ma stanowić punkt odniesienia dla przyszłych badaczy. Autorzy obrazów, rysunków czy grafik o tematyce pogromowej, reprezentujący różne generacje, szkoły artystyczne, tendencje stylistyczne, poglądy polityczne i status społeczny, nieczęsto byli naocznymi świadkami komentowanych wydarzeń. Wizualizowali je w oparciu o rozmaite relacje w prasie, komentarze ocalonych, własną wyobraźnię, wreszcie wzory ikonograficzne popularyzowane od lat. Gdyby w oparciu o znane nam prace pokusić się o ułożenie spójnego narracyjnie scenariusza zajść pogromowych musiałby on rozpoczynać się od „okrzyków pogromowych”, przedstawiających złowieszczą atmosferę przedpogromową, niejako uzasadniającą i usprawiedliwiającą w mniemaniu ich autora (T. Pobóg-Rossowski) krwawe zajścia od strony politycznej, religijnej czy społecznej. Takie obrazy spotykamy nad wyraz rzadko. Zupełnie wyjątkowa jest w tej grupie litografia ukazująca perspektywę niedoszłych ofiar, które szykują się do samoobrony (W. Wachtel).1 Dużo częściej artyści przedstawiali sceny właściwego pogromu ‒ niszczenie dobytku ofiar, palenie ich domostw, ukrywanie się, mordowanie, dużo rzadziej gwałty. Pogrom Wojciecha Weissa jest w tej grupie prac wybitnym ewenementem. W obrębie tych właśnie epizodów znajdują się sceny ucieczek niedoszłych ofiar, próbujących się ocalić (niektóre litografie A. Panna). Należy je stanowczo odróżnić od obrazów przedstawiających popogromowych wygnańców, bo ich wizerunki zaliczają się już do ostatniej, może najliczniejszej grupy, którą można określić mianem następstw pogromów czy też ich skutków. Do tej ikonografii zaliczyć należy widoki orszaków pogrzebowych i cmentarzy. W obrębie sztuki o tematyce pogromowej i okołopogromowej jako osobny, ważny rozdział jawi się tzw. dyskurs chrystologiczny. Wprowadzenie postaci Nazarejczyka do pejzażu pogromowego dawało artystom pole do malarskich czy graficznych komentarzy o podłożu polityczno-społecznym i religijnym. Przybierały one ton oskarżenia sprawców (chrześcijan, Rosjan, Ukraińców, Polaków), ale też wyraźnej wskazówki dotyczącej jedynego dla wielu zakończenia żydowskiej niedoli, czyli syjonizmu (R. Rubin). Żydowski Chrystus, konfrontowany z wiecznym tułaczem Ahaswerem lub wręcz z nim utożsamiany, ze sprawcy żydowskich nieszczęść stawał się ofiarą własnych wyznawców, ofiarą, z którą łatwiej się było utożsamić. Nie sposób dziś pokusić się o pełny katalog artystycznych narracji o pogromach żydowskich okresu pierwszej wojny światowej, rewolucji październikowej i czasu, który nastąpił tuż po obu krwawych konfliktach, gdy miały miejsce polsko-ukraińskie walki o Lwów oraz wojna polsko-bolszewicka. Komentowane przez artystów wydarzenia wpisują się w długi ciąg represji antyżydowskich, w tym pogromy w Kiszyniowie i Homlu (1903) czy te w Żytomierzu i Odessie (1905). Znalazły one swych artystycznych komentatorów, którzy na początku XX wieku wykreowali schematy kompozycyjne i ikonograficzne, inspirujące później ich młodszych kolegów.

Bauhaus – portret wielokrotny z polskimi epizodami

Bauhaus był jedyną szkołą artystyczną wywodzącą się z szerokiego dorobku awangardy pierwszej połowy dwudziestego wieku, która zyskała status samodzielnego ruchu artystycznego. Przywołany w tekście Deyan Sudijc, historyk dizajnu zwraca uwagę, że zarówno w drugiej połowie dwudziestego wieku, aż po czasy współczesne każda kolejna nowa grupa artystów-reformatorów odkrywa na nowo Bauhaus. Tym samym działająca ledwie trzynaście lat niemiecka szkoła, stworzyła coś więcej niż styl, bowiem pokazała na czym polega wręcz filozofia kreacji obiektów, które są i artystyczne, i użyteczne. Artykuł próbuje opisać fenomen szkoły, poprzez przywołanie polskich krytyków, którzy jak Tadeusz Peiper odwiedzali Waltera Gropiusa i opisywali zarówno dyrektora, jak i proponowany system kształcenia. Autorka szczególnie skupia się też na omówieniu teatralnego dorobku Bauhausu w kontekście postaci Oskara Schlemmera. Niemiecki twórca Baletu triadycznego, po opuszczeniu nowatorskiej uczelni przyjechał do Breslau czyli dzisiejszego Wrocławia by wykładać w miejscowej szkole i realizować w teatrze nowatorskie od strony scenograficznej widowiska. Jest to ciekawy i nieco zapomniany epizod w jego twórczości. Historia Bauhausu nie jest tylko opowieścią o awangardowej szkole, autorka dotyka również nieco wstydliwego aspektu spuścizny. Uczelnia założona przez Gropiusa niestety nie przetrwała dyktatury nazistowskiej w Niemczech. Została rozwiązana praktycznie na początku rządów Hitlera. Jednakże propaganda faszystowska, w niektórych sferach swojego funkcjonowania posługiwała się stylistyką Bauhausu. Zatem szkoła, która stała się oddzielnym nurtem awangardy była też w sposób trudny uwikłana w historię polityczną dwudziestego wieku, co jest i paradoksem i przestrogą dla historyków oceniających prace artystów przeważnie pod kątem ich estetycznych walorów.

Maria Lednicka-Szczytt – kariera polskiej rzeźbiarki we Włoszech, 1924–1934

Twórczość Marii Lednickiej-Szczytt (Maryli Lednickiej), uczennicy Antoine’a Bourdelle’a, uważanej w okresie międzywojennym za jedną z najbardziej znanych polskich artystek za granicą, jest dziś w zasadzie nieznana. W rekonstrukcji artystycznej biografii, skupiam się na okresie włoskim jako najbardziej owocnym w jej karierze. Za daty graniczne tego okresu przyjęłam 1924 – rok pierwszej indywidualnej wystawy artystki w mediolańskiej Galerii Pesaro, za końcowy, rok 1934 – datę pierwszej indywidualnej wystawy w nowojorskiej Wildenstein Galleries, inicjującej przenosiny pracowni artystki za ocean. Urodzona w Moskwie, córka jednego z najważniejszych polskich polityków w carskiej Rosji Aleksandra Lednickiego, została wcześnie dostrzeżona jako sprawna organizatorka i aktywna uczestniczka polskiego życia artystycznego nad Sekwaną. Zyskała dowody oficjalnego uznania w postaci życzliwych recenzji popularnych krytyków (jak Woroniecki czy Vauxcelles) oraz przyjęcia w 1921 roku w poczet członków Salon d’Automne, a w 1925 roku członka warszawskiego TZSP. W początku lat 20. rozpoczęła współpracę z Adrianną Górską (Adrienne Gorską), siostrą Tamary Łempickiej, z którą wykonała projekty fontann i małej architektury, a także nagrobek rodziny Lednickich na cmentarzu Powązkowskim w Warszawie (1923–1925). Okres włoski, w którym Lednicka stworzyła wiele portretów osobistości ze świata sztuki, arystokracji i polityki, upłynął pod znakiem ówczesnych protektorów rzeźbiarki – małżeństwa Teoplitzów. Józef (Giuseppe), pochodzący z warszawskiego rodu żydowskiej burżuazji, wpływowy prezes Banca Commerciale Italiana, oraz jego żona – gwiazda scen krakowskich ok. 1900 roku i podróżniczka – Jadwiga Mrozowska, prowadzili w Mediolanie artystyczny salon, promujący młodych artystów. Zaprzyjaźnieni z d’Annunziem i czołowymi postaciami ówczesnych Włoch, ułatwiali sukcesy swej podopiecznej, a także promowali związane z nią uzdolnione kobiety (Adrienne Gorska, Tamara de Lempicka). Współpracując w latach 30. przy dekoracji kilku włoskich transatlantyków, Lednicka biegle opanowała technologię prac w różnych materiałach – od ulubionego drewna, po rozmaite gatunki kamienia, płaskorzeźbę i panele dekoracyjne. Dorobek artystki dziś zupełnie rozproszony (w Polsce w zbiorach muzealnych zaledwie 3 rzeźby) i zapo mniany, byłby dziś niemożliwy do odtworzenia gdyby nie materiały archiwalne przekazane w latach 60. XX wieku przez brata artystki – Wacława, do Muzeum Narodowego w Warszawie. Funkcjonując w różnych krajach i środowiskach, była Lednicka zawsze ambasadorką polskiej kultury, organizatorką wystaw i uczestniczką wydarzeń, W 1932 roku na pokładzie statku – Conte di Savoia – na który wykonała popiersie żony następcy tronu, Księżnej Piemontu, odbyła pierwszą podróż do Ameryki, która wzbudziła fascynację tym krajem i decyzję o przeprowadzce za ocean. Wybuch drugiej wojny światowej, zmieniający radykalnie oblicze świata, w którym Lednicka miała uznaną pozycję, stał się przyczyną załamania zdrowia, depresji i samobójczej śmierci w roku 1947. Choć szczątkowe zachowanie twórczości Lednickiej, utrudnia dziś przywrócenie jej trwałego miejsca w historii polskiej rzeźby dwudziestolecia, rekonstrukcja artystycznej biografii rzeźbiarki zdaje się dopełniać w wielu aspektach obraz epoki, w której funkcjonowała. Wydobywa z mroku powiazania i nieoczekiwane związki, wzbogacając obraz polskiego międzywojnia. Niczym papierek lakmusowy lub brakujący kawałek układanki, przywrócona obecność Lednickiej pozwala odczytać ukryte sensy większej struktury.

Trzej polscy artyści w Chinach w latach 50. XX wieku

W latach 50. XX wieku delegacje artystów polskich do Chin stanowiły ważny element międzynarodowej polityki kulturalnej nowo powstałego bloku wschodniego. W założeniu miały służyć ugruntowaniu ideologicznego podobieństwa sztuki w krajach socjalistycznych i wzmacnianiu więzi politycznych. W praktyce stanowiły często istotne przeżycie artystyczne i źródło ważnych inspiracji dla odbywających je twórców. Artykuł analizuje trzy przypadki artystów, których rysunki dokumentujące podobne podróże znajdują się obecnie w zbiorach Muzeum Azji i Pacyfiku w Warszawie i w których twórczości doświadczenie to zaznaczyło się w różny sposób. Dla Tadeusza Kulisiewicza podróż chińska była ważnym epizodem, do którego wracał jeszcze po wielu latach. Aleksandra Kobzdeja zainspirowała do fundamentalnej zmiany w jego twórczości, rozpoczynając proces, który od socrealizmu miał go doprowadzić do abstrakcji. W przypadku Andrzeja Strumiłły stanowiła początek znakomitej artystycznej drogi, którą w dużej części wytyczyła fascynacja kulturami i sztuką krajów Azji.

Literatura wizualna, wizualność literatury – przegląd współczesnych zjawisk i tendencji

Celem artykułu jest prezentacja przeglądu najistotniejszych nurtów, jakim przez ostatnie stulecie podlegał tekst literacki o walorach wizualnych. Z punkt wyjścia przyjęto okres przełomu XIX i XX wieku, gdy pod wpływem działań artystów awangardowych (Guillaume Apollinaire, Stéphane Mallarmé) nastąpiły zmiany w postrzeganiu semantycznego znaczenia poezji, co doprowadziło do sytuacji, w której wizualna struktura tekstu stała się istotna (wspomniane zostały prace m.in.: F.T. Marinettiego, T. Czyżewskigo, L. Chwistka). Zainteresowanie nowoczesną typografią wykazywali w okresie tuż po I wojnie światowej i w międzywojennym okresie wielkiej awangardy artyści związani z dadaizmem i polską grupą „a.r”. Kolejny istotny moment we wzajemnych relacjach tekstu i plastyki to okres lat 60. XX wieku i „poezji konkretnej” (E. Gomringer, bracia de Campos czy S. Dróżdż, tworzący tak zwane „pojęciokształty”). W XXI wieku emanacja działań łączących ściśle poezję ze sztukami wizualnymi to literatura elektroniczna, czyli electronic literature, określana mianem cyfrowej lub HTML, oraz liberatura (K. Bazarnik, Z. Fajfer, R. Nowakowski).